2025

Sobre l’acord de Tristan

Per norma general les grans obres d’art són el resultat d’intencions modestes. “L’ambició –escriu Thomas Mann- no ha  d’estar al principi, abans de l’obra; ha de créixer amb l’obra (…). No hi ha res més errat que l’ambició abstracta i sense objecte, l’ambició en sí mateixa (…), la lívida ambició del jo». Richard Wagner va compondre “Tristan und Isolde” per concedir-se un respir a les extenuants energies que estava dedicant a la tetralogia “L’anell del nibelung”, que era la seva autèntica ambició, la criatura amb la qual era conscient que anava a marcar el futur del drama musical. Inicialment havia calculat que seria “una obra més lleugera i més representable per les seves exigències escèniques i les seves dimensions més petites”, és a dir, més fàcil de programar i d’estrenar que la monumental Tetralogia. A Wagner no li va passar pel cap revolucionar res  quan va compondre “Tristan und Isolde”. Simplement, com escriu Wilhelm Furtwängler, “li interessava trobar l’expressió adequada. El fet que d’aquesta manera “descobrís” el sistema cromàtic, amb el seu futur prometedor,  era secundari per a ell; un mer accident”. El cas és que, efectivament, potser per un mer accident, potser perquè aquest audaç ús del cromatisme, la modulació i la inestabilitat harmònica expressava amb la contundència màxima  l’amor impossible dels protagonistes, que únicament poden realitzar-se més enllà de la vida terrenal, Wagner anticipava i obria les portes al que seria l’esquerdament del sistema tonal a finals del segle XIX.

L’“acord de Tristan” ha fet córrer rius de tinta perquè s’ha vist en aquesta cèl·lula temàtica la fi de l’harmonia tradicional. L’acord rebutja clarificar la seva tonalitat, que roman inestable i ambigua, hostil als postulats des dels que la teoria harmònica clàssica analitzava qualsevol partitura. Aquest acord i, en general, les cadències esquinçades de la resta del preludi, generen en l’espectador una sensació desassossegant, d’etern retorn, de no ser capaç de sortir d’una nebulosa obsessiva, addictiva, potser eròtica. La sensació és de transcendència, d’absència de punts de suport que permetin una certa calma, d’impossibilitat de concedir-se un descans Wagner aconsegueix quelcom de sorprenent amb una simplicitat encara més sorprenent: la suspensió de les funcions del sistema tonal que havien presidit l’escriptura musical des del segle XVII. I aquest acord que queda sense resoldre al  llarg de les gairebé cinc hores que dura la representació, només ens permetrà descansar quan hem entès, en les notes finals de l’obra, que la intensitat de l’amor de Tristan i Isolde, aquest amor que vulnera tota norma i que no pot ser contingut ni per la lleialtat del súbdit, ni per l’adulteri, ni pel càstig diví, només es pot contenir més enllà de la mort.

“Vaig fer tocar per primera vegada el preludi de “Tristan”, i com si em caigués una bena dels ulls vaig veure a quina inabastable distància del món he arribat els últims vuit anys -escrivia Wagner a Mathilde Wesendonck-. Aquest preludi era tan incomprensiblement nou per als músics, que vaig haver de portar la meva gent de nota en nota com descobrint pedres precioses en el tresor”. Ángel-Fernando Mayo es preguntava què havia passat en aquell assaig: “Senzillament, els músics francesos, formats en el llenguatge diatonal a l’ús i, com a molt, familiaritzats amb les dissonàncies que Meyerbeer posava estratègicament en les seves òperes com “efecte sense causa” (Wagner dixit), no podien comprendre d’entrada la naturalesa i la finalitat de la nova escriptura wagneriana, sistemàticament cromàtica. Com admetre, contra tota norma de la consonància, que després de les tres primeres notes dels violoncels (la-fa-mi) en vingués un acord i de dos oboes tan inusitat (fa-si-re sostingut-sol sostingut) per servir de suport a la resolució de la frase, ascendent i alhora difusa?”. Després del concert a París, el preludi de “Tristan und Isolde” va ser qualificat “d’enigma” per Berlioz, expressió particularment afortunada per expressar el que té l’obra d’inquietant per la seva tensió interna, per  l’efecte d’agitació turbulenta que, per cert, contrasta amb l’estatisme del moviment escènic. Els fets que determinen la situació dramàtica rere el preludi de l’òpera han esdevingut anteriorment o es desenvolupen com un simple tràmit: tota l’autèntica acció dramàtica és interior i l’autèntic espectacle no rau en l’espectacularitat de la trama sinó en la intensitat de les emocions íntimes que l’acompanyen.

Apropiar-se d’aquest acord per part d’una altra obra d’art per tal d’explorar el seu potencial expressiu més enllà del drama musical wagnerià és perfectament legítim. Com deia Hegel molt en consonància amb el gust romàntic de la seva generació, la música és l’art de la subjectivitat per excel·lència. La música és sense conceptes. És aquí on rau el seu poder i la seva indefensió. “El seu poder és tal –escriuen Carl Dahlhaus i Hans Heinrich- que pot estendre’s a tota l’existència humana, a totes les seves activitats i a tots els seus estats anímics. I la seva  indefensió és tal que se la pot utilitzar, tornar-la funcional i canviar-la de funció per a qualsevol cosa”. Vicens Vacca considera l’acord de “Tristan” un “gen cultural que, quan s’ha escoltat, mai més no s’oblida ”. És més enllà del propi Wagner. I l’artista convida a assistir a una repetició de l’acord “a la manera d’un bucle acústic que gosa  suspendre el temps real”.

Joan Matabosch

Director Artístic del Teatro Real (Madrid)